Knut Hickethier: Die Bedeutung regionaler Filmforschung für die überregionale Filmgeschichte

Knut Hickethier

Die Bedeutung regionaler Filmforschung für die überregionale Filmgeschichte

Der Begriff der regionalen Filmforschung ist neu, letztlich hat ihn Jens Thiele mit dieser Tagung definiert und damit einer Reihe neuerer medienwissenschaftlicher Arbeiten,(1) die in den Achtziger Jahren entstanden sind, auf ein wissenschaftliches Konzept verpflichtet, das in seinen methodischen Aspekten jedoch erst noch zu formulieren ist. Regionale Filmforschung umfaßt die gegenwartsbezogene Filmforschung und die Filmgeschichtsschreibung. Im folgenden geht es vor allem um das Verhältnis der regionalen Filmgeschichtsschreibung zur allgemeinen bzw. überregionalen Filmgeschichtsschreibung. Die Überlegungen sind in zehn Thesen gebündelt.

1. Regionale Filmforschung liefert nicht nur einen Beitrag zur allgemeinen Filmgeschichtsschreibung, sondern ist ein wesentlicher Bestandteil der Veränderung der Film- Historiographie von der Kunst- zur Mediengeschichtsschreibung.

Was ist damit gemeint? Filmgeschichte - und das meint hier Filmgeschichtsschreibung (2) - ist in ihren großen repräsentativen Darstellungen bislang immer eine überregionale, in der Regel sogar eine internationale. Sie versteht sich im wesentlichen als Geschichte der Filmkunst, als Geschichte der Filme, ihrer Ausdrucksweise, ihrer Gestaltung, ihrer Sprache. Sie geht davon aus, daß ihr Sujet, die Filmkunstwerke, ständig präsent und verfügbar sind und nicht regional gebunden. Ihren Kanon an Filmen - auf den sie sich dann doch immer wieder beschränkt - setzt sie in der Regel als bekannt voraus.

Filmgeschichtsschreibung hat auf weite Strecken ihre Prinzipien der Kunstgeschichtsschreibung entlehnt. Ihr direktes Vorbild hat sie in der Vorstellung der Progressivität einer internationalen Entwicklung, wie sie in anderen ästhetischen Bereichen, vor allem in der bildenden Kunst, an der Durchsetzung der Moderne entfaltet wurde,(3) und wie sie auch die Literaturgeschichtsschreibung- dort allerdings auf die einzelnen Sprachräume eingegrenzt - praktiziert hat. Die Ortsunabhängigkeit der Filme, die ja gerade das erlebnisstiftende Filmereignis sowohl zeitlich als räumlich unabhängig und im Prinzip überall verfügbar macht, legte eine solche Geschichtsschreibung nahe. Der das Medium prägende ökonomische Drang zur Konzentration trug zu einer Dominanz zentralisierender Vorstellungen von der geschichtlichen Entwicklung des Films bei. (4)

Die regionale Filmgeschichtsschreibung dagegen, die sich auf ein genau eingrenzbares Terrain bezieht, ist erst ein spätes Ergebnis einer veränderten Historiographie. Sie geht im Kern von gegenteiligen Annahmen aus: daß sich Geschichte in den lokalen und regionalen Besonderheiten manifestiert. Gegenüber dem überregionalen Allgemeinen behauptet die Region ihren Eigensinn.

Das Sujet der regionalen Filmforschung ist nicht in erster Linie die Filmkunst, sondern der Kommunikationsvorgang Kino bzw. die Kinokultur. Das Vorbild ist die Mediengeschichtsschreibung, wie sie an anderen Medien erprobt wurde. Ihr direkter Vorläufer ist - paradoxerweise - die Theatergeschichtsschreibung, die in ihren Anfängen genau dort begann, wo die regionale Filmforschung heute, wenn sie historisch orientiert ist, arbeitet: Theatergeschichte begann als Geschichtsschreibung einzelner Theaterhäuser, etwa des Königlichen Schauspielhauses in Berlin oder des Wiener Burgtheaters, oder der Hamburger oder Mannheimer Nationaltheater.

Theater als ein ortsgebundener ästhetischer Prozeß, der nur aus dem Kommunikationsvorgang besteht und sich nicht in einem ablösbaren Produkt verdinglicht, ist in der Geschichtsschreibung wesentlich auf die Rekonstruktion der Theaterereignisse und ihrer Entstehungs- und Rezeptionsprozesse angewiesen. Darin ist die Historiographie auch ein Vorbild für die regionale Filmgeschichtsschreibung. Die Theatergeschichtsschreibung hat sich erst später von der Lokalbindung emanzipiert, ohne diese jedoch ganz aufzugeben. Ihr Weg zur allgemeinen Theatergeschichtsschreibung lief über die Synthese der lokalen Theater- Historiographien, wobei die künstlerische Progression in der Abfolge ästhetisch führender Bühnen gesehen wurde.

Das Ende der siebziger Jahre aufkommende neue Interesse an den lokalen Formationen in der Filmgeschichtsschreibung hat viele, nicht nur kinospezifische Ursachen. Jens Thiele hat darauf bereits hingewiesen. (5) Auffällig sind parallele Entwicklungen in der Kommunikationswissenschaft und in der allgemeinen Geschichtswissenschaft. Zum einen bemüht sich seit einiger Zeit ein ganzer Zweig der Kommunikationswissenschaft unter dem Stichwort der "Kommunikationsräume" um lokale und regionale Medienentwicklungen. Das Stichwort des "Medienatlas" zielt auf eine Topographie der Medien. Ich nenne hier nur stellvertretend die Arbeiten von Günter Bentele und Ottfried Jarren.(6) Auch in der regionalen Filmforschung ist die Ortsbindung das entscheidende Kriterium. Die Medienwissenschaft bemüht sich, z.B. in der medienbiografischen Forschung, um lokale Anbindung der Rezeptionsuntersuchungen, stellvertretend seien hier Hans Dieter Kübler und Jan Uwe Rogge erwähnt. (7) Und in der allgemeinen Geschichtsschreibung arbeitet die regional bezogene Geschichtsschreibung in ihrer Oral- History- Forschung an einer Geschichtsdarstellung "von unten". Lutz Niethammers Arbeiten sind dafür sicherlich das prominenteste Beispiel.(8)

Eine der Ursache für diese Entwicklungen ist sicherlich darin zu suchen, daß es offenkundige Verlusterfahrungen angesichts einer wachsenden internationalen Verflechtung im Medienbereich gibt, die gerade die regional gewachsenen Medienkulturen zu beseitigen droht. Der Niedergang des Kinos führte dazu, das vom Verschwinden bedrohte Medium wenigstens im kollektiven Gedächtnis zu halten, in der Regel nicht ohne Nostalgie in den Erinnerungen. Regionale Filmforschung definiert sich also gerade durch die Abgrenzung zur internationalen Medienindustrie, die zwar auch örtlich irgendwo beheimatet ist, die aber von ihrem Prinzip die örtliche Bindung gerade negiert und auf eine allumfassende Präsenz an tendenziell allen Orten der Welt ausgerichtet ist.(9) Ihr Prinzip ist gerade, und dies läßt sich an der amerikanischen Filmproduktion beobachten, die tendenzielle Negation aller regionaler Eigenheiten, auch die der amerikanischen Spezifika, wo diese sich nicht als internationale durchgesetzt haben. (10)

Gegen das eher Rückwärtsgewandte, gegen die Verklärung der Vergangenheit ist jedoch auch festzuhalten, daß Filmgeschichtsschreibung - bei allem Wandel der Sujets und Methoden - immer auch ein Bestandteil kultureller Identitätsstiftung ist. Sie beschreibt etwas Gemeinsames und sie stellt, indem sie diese Gemeinsamkeit durch das Beschreiben sichtbar macht, sie zugleich auch mit her. Die lokale und regionale Geschichtsschreibung gewinnt dabei besondere Bedeutung, weil sie gegenüber der internationalen, aber auch der nationalen auf für den Einzelnen stärker überschaubare Räume setzt. Sie knüpft an schon bewußte kulturelle Wahrnehmungsräume an und läßt diese auch im Bereich des Films sichtbar werden, in dem sie bislang nur selten vermutet wurden.

Läßt man die Arbeiten zur regionalen Filmforschung - soweit sie historisch angelegt sind - Revue passieren, so handelt es sich - bei allen Unterschieden in der Intensität der historischen Aufarbeitung - nicht um Beiträge zur Filmgeschichte im Sinne einer Geschichte der Filmkunst, sondern um Kinogeschichte.

Kinogeschichte ist einerseits umfassender als Filmgeschichte, weil sie auf das Medium und nicht nur auf das filmische Kunstwerk abzielt. Kinogeschichte umschließt Produktion und Rezeption als selbständige Bereiche ebenso wie die Distribution der Filme.

Zugleich schränkt jedoch der Begriff der Kinogeschichte auch ein, weil der Begriff des Films heute - auch wenn die Filmgeschichtsschreibung es in der Regel immer noch nicht wahrhaben will - mehr umgreift. Zur Filmgeschichte gehören heute selbstverständlich auch der Fernsehfilm und die Abspielung von Kinofilmen im Fernsehen, gehören der Film am Abspielort Video und als Potential die vielen anderen, erst noch in der Entstehung begriffenen Verbreitungsmittel. Fluchtpunkt der Filmgeschichte könnte letztlich eine Geschichte der Audiovision sein, wie sie Siegfried Zielinski skizziert hat.(11)

Die regionale Filmforschung ist im wesentlichen - sieht man sich die bislang erschienenen Arbeiten dazu an - Teil der Mediengeschichtsschreibung des Kinos. Als solche ermöglicht sie durch ihre auf einzelne Orte und Regionen begrenzte Erforschung der Kinokommunikation eine erste Materialsicherung in diesem Bereich. Denn daß es keine entfaltete Geschichte des deutschen Kinos gibt, liegt ja nicht daran, daß bislang keiner auf die Idee gekommen ist, eine solche zu schreiben, sondern daran, daß es in der Erforschung der Mediengeschichte des Kinos noch zu viele Leerstellen und Lücken gibt.

Es geht also nicht allein darum, den Beitrag regionaler Filmforschung für eine überregionale Filmgeschichtsschreibung zu resümieren, sondern auch zu sehen, daß sich mit ihr das Verständnis von Geschichtsschreibung im Feld von Film- Kino- Audiovision verändert hat, ja daß die regionale Filmforschung - zumindest dort, wo sie sich historisch versteht - selbst Ausdruck einer grundsätzlichen Veränderung der Medienhistoriographie ist.(12)

2. Der Beitrag der regionalen Filmforschung ist dann besonders groß, wenn sie ihre Konzentration auf die einzelne Region radikal betreibt, wenn sie das Regionale als einen besonderen Auftrag versteht.

Was meint das? Focus der regionalen Filmgeschichte ist immer der Ort. Ob Haidhausen oder Münster, Gießen, Osnabrück oder Eckernförde - der Ort konzentriert und schließt zugleich anderes aus. Zwei Grundauffassungen lassen sich dabei erkennen:

1. In der gewählten Region vollzieht sich pars pro toto die Filmgeschichte, wie sie als allgemeine bekannt ist. Im Kleinen findet sich das Große wieder. Bei dieser Prämisse ist wenig Neues von der regionalen Filmgeschichte zu erwarten. Eine solche Prämisse finden wir auch dort, wo - vielleicht aus Mangel an regionalen Belegen - in die filmgeschichtliche Darstellung einer Region immer wieder Versatzstücke aus der schon bekannten allgemeinen Filmgeschichtsschreibung eingesetzt werden. Sie dienen quasi als Füllmaterial, weil regionale Teilstücke fehlen. Dabei wird die Herkunft dieser Versatzstücke aus anderen Regionen häufig kaschiert oder zumindest nicht hervorgehoben. Damit geht jedoch das Spezifische der Region verloren. Natürlich muß für die regionale Filmgeschichte die allgemeine Filmgeschichtsschreibung herangezogen werden - aber als Folie, vor der sich die regionale Filmgeschichte erst einmal in Differenz sieht und davon ausgeht, daß Unterschiede zu erwarten sind.

2. Das entgegengesetzte Konzept geht von der Annahme aus, daß der Film nicht in allen Regionen in gleicher Weise in Erscheinung tritt, sondern regionale Besonderheiten existieren, die nicht nur für den spezifischen Kulturraum der Region kennzeichnend sind. Der regionale Eigensinn schlägt sich auch in der regionalen Filmgeschichte nieder. Diese liefert nicht nur einen bislang vernachlässigten oder unbekannten Beitrag zur allgemeinen Mediengeschichte des Kinos. Sie zielt, wie Hauke Lange-Fuchs gesagt hat, auf die Revision der Filmgeschichte. Ganz zweifellos sind nur bei diesem Konzept produktive Beiträge zu erwarten, die die allgemeine Kino- und Filmgeschichtsschreibung erweitern und bereichern.

Die Mediengeschichte des Kinos ist wie jede andere auch durch zahlreiche Neben- und Seitenlinien, durch Sackgassen, Irrwege, Besonderheiten gekennzeichnet. Viele Produktionsentwicklungen, viele Rezeptionsweisen haben sich nicht als dauerhaft erwiesen und sind in den allgemeinen Darstellungen in der Regel übergangen und vergessen worden. Dort interessierte nur der große Fortschritt künstlerischer Ausdrucksentwicklung. Was in dessen lineare Konstruktion nicht paßte, blieb unbeachtet. Diese Besonderheiten aufzuspüren, muß Aufgabe der regionalen Filmforschung sein. Sie hat den Vorteil, daß sie sich detaillierter um einzelne Entwicklungen kümmern und sie gezielter untersuchen kann.

Es scheint mir kein Zufall zu sein, daß bislang noch keine umfassende deutsche Filmgeschichte geschrieben wurde. Denn wenn sie sich als eine Mediengeschichte versteht - und ich denke, ein anderes Modell ist heute kaum noch vertretbar - muß sie letztlich von der Existenz regionaler Unterschiede ausgehen. Die These von der zentralisierten, noch dazu in Berlin gebündelten Produktion hat ja für die deutsche Filmgeschichte nur begrenzte Gültigkeit: für den Zeitraum der Ufa. Sie gilt nicht für den Zeitraum bis 1910, in dem die Kinoentwicklung zum einen von der französischen Produktion bestimmt wurde, vermittelt zum großen Teil über die Stollwerck-Automaten und über Düsseldorf, und erst in zweiter Linie aus Berlin. Sie gilt auch nicht für die Zeit nach 1945, als sich zwar in der DEFA ein zentralistisches Modell weiterhin erhielt, aber eben nur für einen Teil Deutschlands. Daneben entstanden mehrere neue Filmzentren, die zwar durch das Verleihsystem verbunden, auch wieder überregional wirkten, aber eben auch regionale Standortaspekte aufwiesen. Die Filmmetropole ist jedenfalls für die Zeit nach 1945 verloren.

Ich möchte im folgenden, entsprechend dem hier vertretenen Verständnis von einem Medium Kino und einer Mediengeschichte des Kinos, drei Bereiche unterscheiden: die Geschichte der Distribution und Filmpräsentation, also im wesentlichen der Kinos selbst, die Geschichte der Filmproduktion und schließlich die Geschichte des Zuschauens, also der Rezeption.

3. Kinotheatergeschichte ist - zumindest vorerst - nur lokal und regional zu erforschen. Das besondere Interesse gilt dabei der Anfangszeit des Kinos.

Faszinierend lesen sich in den verschiedenen Darstellungen von Warstat und Paech, Thiele und Poch, Töteberg und vielen anderen, wie sich das Kino als neues Medium etabliert hat. Gerade die Durchsetzung eines Mediums trifft auf regionale Unterschiede, auf lokale Besonderheiten, deren Kenntnis im Grunde Voraussetzung sein müßte, um eine allgemeine Geschichte des nun bald hundertjährigen Mediums Kino zu schreiben. Der Übergang von den Wanderkinematographen zum Kino im Zelt und auf den Jahrmärkten und von dort zu den Ladenkinos und den größeren Kinotheatern ist mehrfach beschrieben worden. Genannt werden auch Zuschauerzahlen, die soziale Zusammensetzung des Publikums wird angedeutet. Anne Paech beispielsweise zeigt am Beispiel Osnabrücks, wie das Medium sich kulturgeschichtlich in den spezifischen Kulturraum integriert hat. (13)

Ebenso wird diese kulturelle Integration in Thieles und Pochs Darstellung des Kinos in Ostfriesland beschrieben. Dort kann man auch sehen, daß es zwar zu Verzögerungen bei der Durchsetzung von Neuerungen kommt (etwa in der Präsentation bestimmter Filme (wie Asta Nielsens "Abgründe", 1911), jedoch sind die Zeiträume eher gering. (14) Warstat betont dagegen die zeitliche Verzögerung der Kinoentwicklung auf dem flachen Land gegenüber der Großstadt, erhebt sie gar zum Prinzip. (15) Er folgt hier implizit der These von der Dominanz der Großstadt gegenüber der Region in der Kinoausbreitung. Doch diese muß nicht, wie Paech und Poch gezeigt haben, so deutlich ausfallen, wie sie Warstat für die 7000-Seelen-Gemeinde Eckernförde darstellt. Einige Innovationen werden auf dem flachen Land fast zeitgleich präsentiert wie in den Städten. Gerade die Anfangsphasen sind überraschend, wenn etwa Bernd Poch herausarbeitet, wie schon ab Ende 1896 die Schausteller mit den ersten Lumiéreschen Apparaten durch Wilhelmshaven, Jever, Emden und Leer zogen. Er holt die Schausteller und die Wanderkinematographen aus der Anonymität und nennt sie konkret - auch in der Konkurrenz der verschiedenen Apparate und der filmischen Angebote. Von hieraus lassen sich schon zahlreiche Verbindungen zu anderen Arbeiten, beispielsweise zu den Darstellungen von Paech, Warstat u.a. herstellen, in denen teilweise die gleichen Wanderkinematographen auftauchen.

Anschaulich werden die Beschreibungen, wie die Kinematographen-Schausteller sich etablierten, wie es zu Auseinandersetzungen mit den Stadt- und Gemeindeverwaltungen kam, wie mit den neuen Techniken des Kinos umgegangen wurde. Plastisch wird Kinogeschichte , wenn beispielsweise zu lesen ist, wie mit einer Stichflamme Kalklicht in der Nähe des leichtentzündlichen Films erzeugt wird. (16) Viele andere Details lassen sich hier noch ergänzen, die zwar kein grundsätzlich neues Bild liefern, aber in der Differenziertheit doch die Anfänge des Kinos in einer ganz anderen Farbigkeit erscheinen lassen.

Entscheidend ist der Perspektivwechsel: Zu lesen ist immer wieder, wie das Medium, das dann in den zwanziger Jahren in den Großstädten seine Triumphe feiert, in die Kleinstädte, in die Region kommt, wie es aufgenommen wurde, wie es sich innerhalb der lokal en Besonderheiten durchsetzt. Es wird häufig aus der regionalen Perspektive als ein Eindringen von außen beschrieben, und die Reaktionen sind ganz unterschiedlich darauf. Ausführlich behandelt auch Warstat die Etablierung des Kinos in Eckernförde, wobei er den Kontext der vorhandenen Unterhaltungsformen, des Theaters, der Teekränzchen und des Vereinslebens sowie der beiden jährlichen Märkte, in den das neue Medium hineingestellt wird, andeutet.(17) Hier hätte er sicherlich noch konkreter werden können, doch er weist zumindest den Weg.

4. Regionale Filmforschung erschließt neue Quellen für eine Kulturgeschichte des Kinos.

Das Material haben die Autoren fast immer aus den städtischen Akten und der Lokalpresse gewonnen: Die Zeitung vor allem wird als Chronist verstanden. Mit der Lokalzeitung wird der Filmgeschichtsschreibung eine Quelle erschlossen, die fast immer von der Kinogeschichtsschreibung bislang nicht genutzt wurde. Ihr Wert liegt vor allem darin, daß sie dem Kino und seiner lokalen Aufnahme und Etablierung relativ große Aufmerksamkeit schenkt. In der Kleinstadt ist der durchreisende Schausteller, ist die Eröffnung eines Kinotheaters ein größeres Ereignis als in der Großstadt. Man stößt auf diese Weise auch auf besondere Ereignisse in der Kinonutzung, Konfliktfälle, die durchaus typisch für das Medium und damit auch verallgemeinerbar für die allgemeine Kinogeschichte sind.(18)

Deutlich werden auch, bei der Darstellung Pochs ebenso wie bei Warstat, wie sich die Filmzensur erst herausgebildet hat und welche unterschiedlichen Prozesse der Einflußnahme es gab. Wenn also beispielsweise die Freigabe eines Films in Berlin auch eine Freigabe in der Kleinstadt ermöglichte, wie sich umgekehrt auch kleinstädtische Sittenwächter vor dem ersten Weltkrieg darüber erregten und eine regionale Debatte auslösten, werden hier neue Facetten einer im Prinzip zwar schon bekannten, aber in ihrer Komplexität und Dynamik noch nicht hinreichend erforschten Diskussion deutlich. Hier können die kommunalen Archive gerade für die Anfangszeit des Kinos sicherlich neues Material liefern.

Ein Problem steckt jedoch in den meisten Archiven: Sie sind von ihrer Herkunft her vornehmlich auf die Sammlung von Schriftgut ausgerichtet. Filmmaterialien werden noch viel zu selten gesammelt. Eine besondere Rolle kommt deshalb den Initiativen zur Sammlung von regionalspezifischen Filmen zu. Beispielgebend - auch in der Form der Institutionalisierung - ist hier die Stiftung Schleswig-Holsteinische Cinémathèque, die über das nördlichste Bundesland nicht nur Filmmaterial sammelt, sondern auch zahlreiche andere Materialien aus der Kinogeschichte des Landes. Die Institutionalisierung einer solchen Sammlung ist vor allem deshalb notwendig, weil die meisten Initiativen in der regionalen Filmgeschichtsschreibung von einzelnen, häufig in der Form wissenschaftlicher Qualifikationsarbeiten, entstanden sind. Es ist nur zu verständlich, daß die Betroffenden nach dem Abschluß ihrer Arbeit nicht unbedingt auf Lebensdauer ihrem Thema verhaftet bleiben. Filmkultur ist jedoch auch ein kollektives Erbe und muß deshalb auch in einer von den Lebensläufen einzelner unabhängigen gesellschaftlich tragenden Institution gesammelt werden. Es ist wünschenswert, ja notwenig, daß die Länder, die für die Kultur in den Regionen zuständig sind, diese regionale Filmgeschichte in ihrem Bereich auch als Aufgabe begreifen und unterstützen.

Die von Thiele und Hoffmann untersuchte Geschichte der Fotografie in Ostfriesland macht mehr noch als die des Kinos die soziale Eingebundenheit sichtbar, nicht nur in der Abbildung der Region, sondern auch darin, wie sich hier Fotografen, sei es als Wanderfotografen oder in einem ortsansässigen Geschäft, etablierten. Dadurch stellen sich Bezüge zu ganz ähnlichen Entwicklungen im späteren Kinogewerbe her. Interessant sind dabei immer die regionalen Eigenheiten, wobei der Vergleich zwischen verschiedenen Orten - Hoffmann/Thiele zeigen es - produktiv für die Einschätzung der einzelnen historischen Prozesse ist. Mediengeschichte ist hier regionale Kulturgeschichte.

Auch andere Studien - beispielsweise Wiltrud Henningsens Beschreibung der Entstehung des Kinos in Münster (19) - sind im Prinzip um die Darstellung der kulturellen Einbettung bemüht, auch wenn sie sich dabei stärker auf die Geschichte der Kinos konzentrieren. Die geographische Lage, die Topographie der Kinotheater, ist immer von entscheidender Bedeutung. Selbst in der kleinen Studie der Kinoentwicklung in der Münchener Vorstadt Haidhausen spielt diese Frage eine zentrale Rolle. Sie bildet den Ausgangspunkt für die Ermittlung und Darstellung des kulturellen Umfeldes. Diese Untersuchungsperspektive besteht bei den meisten der bisher vorgelegten Arbeiten. (20)

Es ist zu hoffen, daß die Erforschung der Kinolandschaften sich in Zukunft nicht nur auf den norddeutschen und Berliner Raum beschränkt, sondern auch im Süden Deutschlands, der noch sehr unerforscht scheint, (21) zunimmt. Denn zu vermuten ist, daß sich gerade in der Differenz zwischen Nord und Süd eine regionale Differenz ausmachen läßt. Für Hessen liegen zumindest kleine Studien aus Lich und Gießen, größere über Frankfurt, Wiesbaden und Kassel vor, Kay Hoffmann schließt gerade eine Untersuchung zur Marburger Kinogeschichte ab.

Die Frage nach der Topografie der Orte der Filmpräsentationen, der Orte, an denen die Menschen mit dem Film in Kontakt kommen, stellt die Frage nach der Bedeutung der Abspielstätten generell. Was macht hier Kultur aus, wodurch bestimmt sie sich? Film-Kultur wird ja zunächst immer nur behauptet, ohne daß auch genau gesagt wird, was denn das Kulturelle an ihr ausmacht. Die Nobilitierung des Vergangenen, der Schmerz über das Verlorene allein reicht nicht aus.

Gehört zu einer bis in die Gegenwart hineinreichenden Geschichte der Abspielstätten auch die Genese der Videotheken - oder werden sie stillschweigend als Unkultur von vornherein ausgeschaltet? Vielleicht muß dann erst auf die Herausbildung einer "regionalen Videoforschung" gewartet werden, wenn diese selbst wiederum bedroht ist und wir über die heutigen Debatten über das Kulturzerstörerische der Videoausbreitung nur noch schmunzeln können, so wie wir über die "Schundfilm"-Attacken des Pfarrers Conrad aus den zehner und zwanziger Jahren heute lächeln.

5. Die Kinogeschichte in den Regionen kann einen Beitrag zur Filmgeschichte leisten, wenn sie zeigt, welche Filme denn in den Regionen überhaupt gesehen wurden.

Gerade in den Darstellungen der Anfangszeit spielt die Beschreibung dessen, was in den Kinos zu sehen war, häufig eine wichtige Rolle. Annoncen der Kinoprogramme werden im Facsimile abgedruckt, ausführlich werden oft auch Besonderheiten vermerkt, die die Lokalpresse hervorgehoben hat.

Selten findet sich jedoch eine systematische Auswertung der Kinoprogramme und die Würdigung der lokalen Kinoprogramme vor dem Hintergrund des Filmangebots. Dies liegt sicherlich daran, daß es dafür noch keine Beispieluntersuchungen gibt, wie man denn eine solche Untersuchung anlegen kann, ohne im Wust der genannten Titel zu ersticken, mit denen sich für den Forschenden heute nur noch wenig verbindet. Anne Paech hatte zwar 1988 in Reflexion der regionalen Filmforschung festgestellt, daß die Kinoprogramme der Ort wären, an dem sich Kinogeschichte und Filmgeschichte berühren und daß die Filmprogramme "am genauesten für fast jedes Kino rekonstruierbar" seien, (22) doch wird dies viel zuwenig wirklich systematisch betrieben.

Dabei läßt sich aus solchen Programmbeschreibungen leicht ermitteln, welch ein Bild vom Kinofilm denn die Zuschauer einer Stadt oder einer Region hatten, wenn man weiß, welche Filme aus dem nationalen und internationalen Angebot sie gesehen haben - und welche nicht. Dieser Aspekt ist bis in die sechziger Jahre hinein von historischem Interesse, weil erst von diesem Zeitpunkt ab Filmkenntnis auch durch die Ausstrahlung von Kinofilmen im Fernsehen und durch Sendungen über Kino und Film entsteht.

Wenn wir uns beispielsweise die Rezeption einzelner Filmklassiker im deutschen Kino ansehen - etwa die Filme von Orson Welles - dann sehen wir, daß diese grundsätzlich abweicht von der durch die Filmgeschichtsschreibung vermittelten Entstehungsgeschichte seines Werkes. "Citizen Kane", 1941 entstanden, ist in den deutschen Kinos erst 1962 zu sehen, nachdem seine später gedrehten Filme"Lady von Shanghai" (1946) oder"Macbeth" (1947) gezeigt worden waren (beide im deutschen Kino 1950 gezeigt worden). Die Reihe läßt sich beliebig fortsetzen. Die Publikumskenntnis von Filmen, die Film-Rezeptionsgeschichte, ist also in einzelnen historischen Phasen ganz unterschiedlich und anders als uns die Filmgeschichtsschreibung glauben macht. Karl Prümm hat weitere Beispiele für die Ungleichzeitigkeit in der Präsentation und damit auch in der Wahrnehmung von Filmen genannt. (23)

In diesem Zusammenhang spielen die Filmclubs in den fünfziger und sechziger Jahren eine bislang viel zu wenig thematisierte Rolle. Sie machten es sich zur Aufgabe, Filme, die es sonst in den gewerblich betriebenen Kinos nicht zu sehen gab, zu zeigen und damit einen wesentlichen Beitrag zur Filmkultur zu schaffen. Es kann hier nur daran erinnert werden, daß die Filmkritik, wie sie sich Mitte der fünfziger Jahre mit der Zeitschrift "Filmkritik" neu definierte, aus der Filmclubbewegung heraus entstand, daß Kritiker, die die Filmentwicklung der Bundesrepublik bis in die Gegenwart hinein beeinflußten (Enno Patalas, Ulrich Gregor, Günter Rohrbach, Heinz Ungureit u.v.a.), hier ihre ersten Seherfahrungen machen konnten. Es wäre aufschlußreich zu sehen, wie tiefgreifend die Clubs die deutsche Filmentwicklung insgesamt beeinflußt haben, wenn diese Geschichte der Filmclubs einmal erforscht werden würde. Die Basisarbeit muß dabei in den Regionen geleistet werden. Günter Gehrmanns dreibändige "Chronik des Filmclubs Lübeck" (24) ist dafür ein gutes Beispiel, weil es die Materialien erschließt und über die Filmkritiken auch eine Programmuntersuchung erlaubt, was in Lübeck an Filmen gezeigt wurde.

Es läßt sich an solchen und ähnlichen Programmuntersuchungen in den regionalen Filmgeschichten auch verfolgen, ob es für einzelne Orte oder Regionen bestimmte Genreschwerpunkte gegeben hat, ob bestimmte Filme gar nicht gezeigt wurden. Auch ist zu zeigen, wie beispielsweise im Dritten Reich die Propagandafilme verbreitet wurden, ob es hier Verzögerungen oder auch latente Abwehr gegeben hat. Schließlich ist doch zu vermuten, daß die regional differente kirchliche Bindung auch zu unterschiedlichen Verhaltens weisen gegenüber dem von außen kommenden Filmangebot geführt hat.

Kinoprogrammgeschichte (und hier könnte sich die Programmgeschichtsschreibung des Kinos an der seit einiger Zeit geführten Debatte über die Programmgeschichtsschreibung der elektronischen Medien orientieren) (25) kann auf der regionalen Ebene einen genauen Einblick in das Angebot geben und damit auch zu einer Neubewertung der Filmgeschichtsschreibung führen.

6. Durch die regionale Filmgeschichtsschreibung müssen die pauschalen Einschätzungen über die Differenz von Stadt und Land, von Metropole und Provinz relativiert werden.

Beschrieben werden in den vorliegenden Arbeiten zur regionalen Kinogeschichte in der Regel, wann und wo Kinos in einem Ort entstanden sind. Damit wird auch die genaue Ausbreitung des Kinos in einem regionalen oder lokalen Raum erkennbar. Für die überregionale Kinogeschichte ist interessant, die in der regionalen Geschichtsschreibung zutage tretenden Befunde zu vergleichen und auf diese Weise nicht nur die Unterschiede zwischen Stadt und Land, sondern auch zwischen verschiedenen Regionen zu erhalten und auf diese Weise Material für eine Mediengeschichte des Kinos zu gewinnen. Deutlich wird schon die Differenz, wenn man Warstats, Paechs oder Pochs Ergebnisse mit denen von Michael Töteberg über Hamburg (26), die Untersuchung der Düsseldorfer Kinogeschichte (27) oder Wilharms Befunde über Hannover vergleicht.(28) Erkennbar ist - und das läßt sich für die Untersuchungen über die Berliner Kinoentwicklung fortsetzen, daß die Berichte über das Kino in der Großstadt sehr viel allgemeiner und weniger detailliert sind als die Berichte über die Entwicklung der Kinos in den kleineren und mittleren Städten. In diesen hat das Kino gerade in der Frühzeit noch einen anderen Ereigniswert, ist deshalb für die Lokalpresse ein gewichtigerer Gegenstand der Berichterstattung als dies für die Großstadtpresse der Fall ist.

Die Ausbreitung der stehenden Kinos, die lokalen Konkurrenzen und Verdrängungen, die teilweise durch Intrigen oder, dann während der NS-Zeit auch mit gezielten Denunziationen betrieben oder doch zumindest versucht werden, schließlich auch der Niedergang der Kinos in den sechziger Jahren, das alles wird in den verschiedenen regionalen und lokalen Darstellungen plastisch beschrieben.

7. Das biografische Interesse an den im Kinogewerbe Tätigen liefert durch Befragungen aufschlußreiches Erinnerungsmaterial.

Anne Paech hat 1988 darauf hingewiesen, daß es Unterschiede in den Vorgehensweisen regionaler Filmgeschichtsschreibung gebe: die einen würden sich stärker an die Objekte, die anderen stärker an die Beteiligten halten. Dies ist sicherlich auch von den Forschenden und ihren Konzepten abhängig. Deutlich zeigt sich jedoch, daß die Befragung von Kinobesitzern, Vorführern, Kassiererinnen u.a. in der Branche Beschäftigten neue Informationen liefern kann. Sicherlich sind diese Erinnerungen - etwa in der fast schwärmerischen Verehrung der Kinobesitzerin Maria Zach in Haidhausen, (29) - oft verklärend. Dennoch geben die Biografien einen Einblick in das Sozialgefüge der Kinobranche und schildern Situationen, die das Verhältnis von Kino und Publikum beleuchten.

Die biografische Methode liefert auch neue Facetten in der Darstellung des Produktionsbereichs, wenn unterschiedliche Berufe geschildert werden (Berufsbiografien). Filmmusiker, Standfotografen, Kameraleute, die Palette läßt sich erweitern auf die Schilderung von Schauspieler-Karrieren, wie dies beispielsweise die Hannoveraner Untersuchung getan hat, oder von Regisseuren. Hier zeigt sich eine deutliche Schnittstelle der regionalen zur allgemeinen Filmgeschichte. Ich weiß nicht, ob Rolf Aurichs und Heiner Behrings Arbeit über Rudolf Jugert (30) und seine Filme entstanden wäre, wenn sich nicht aus dem regionalen Zusammenhang der Blick darauf ergeben hätte. Auch die Beschreibung von Schauspielern, etwa die Darstellung von Hanns Lothar (31), ist sicher eher der überr egionalen als der regionalen Mediengeschichtsschreibung verbunden, doch ist bei einigen, wie eben bei Hanns Lothar, die erste umfangreichere Arbeit aus dem regionalen Zusammenhang heraus entstanden. Denkbar wäre es jedoch gewesen, deutlicher den Bezug zur Hannoveraner Schauspielerszene zu suchen, sich zu fragen, ob es hier Verbindungen zu den Ende der fünfziger Jahre um Henning Rischbieter und später um "Theater heute" entstehenden Kreis gab und wo die Differenzen - etwa in der Film- und Fernseharbeit Lothars - bestanden. Die biografische Forschung ist ein wesentlicher Bereich der Mediengeschichtsschreibung des Kinos. Denn es geht ja nicht nur um die Berufsbiografien, sondern auch um die Zuschauerbiografien, also wie sich die Medien und ihr Gebrauch in den einzelnen Lebensgeschichten niederschlagen, welche Bedeutung sie dort gewinnen und das Bewußtsein von Welt beeinflussen. Zuschauerbiografien - ich erinnere hier nur an die Arbeit von Raumer-Mandel (32)sind jedoch nur ein Baustein für die Zuschauergeschichte. Die zumeist aus Gesprächen und Interviews gewonnenen Informationen bedürfen jedoch immer der Verbindung mit eigenen Recherchen in den Sekundärquellen, weil sie zum einen die Dimensionen einzelner Erinnerungen durch einen zeitgenössischen Bericht ergänzen und korrigieren können, und zum anderen die Zeitungsberichte selbst wiederum Anlaß zur Nachfrage bei den damals Beteiligten sein können. Denn dies hat die Oral-History-Forschung gezeigt, daß durch gezielte Nachfragen mit Hilfe einzelner"Erinnerungsstützen" aus dem Gedächtnis zahlreiche, aktuell nicht immer gleich präsente Erinnerungen hervorgerufen werden können.

8. Produktions- und Firmengeschichten stehen in enger Beziehung zur regionalen Filmforschung. Mit ihrer Erarbeitung werden nach und nach große Defizite der Mediengeschichte des Kinos aufgefüllt.

Auffällig ist auch, daß in diesen regionalen Geschichtsschreibungen der Produktionsbereich eine zwar geringere Rolle spielt, aber dennoch nicht ausgespart bleibt. Häufig wird gerade in der Anfangszeit die Existenz spezieller für den betreffenden Ort gedrehter Lokalfilme erwähnt, die sich dann auch besonderer Zuschauergunst erfreuten. Der Wiedererkennungseffekt spielte in der Frühzeit eine wesentliche Rolle. In Fortsetzung dieser Filme stehen die Beschreibungen regional wirkender Gerätebauer wie Buderus in Hannover oder der Düsseldorfer Firma Eduard Liesegang (33), aber auch die kleiner Filmproduzenten oder etwa der Geyer-Kopierwerke. (34) Diese Studien decken einen Bereich häufig längst vergessener Filmproduktion auf.

Für die Geschichte der Filmproduktion sind die Filmgeschichts-Darstellungen der größeren Städte wie Düsseldorf, Hamburg und München sicherlich noch ergiebiger. Vor allem für die dezentrale Entwicklung der Nachkriegszeit gibt es hier noch viel zu tun.

Die Konzentration der deutschen Filmproduktion der zwanziger und dreißiger Jahre in Berlin zeigte sich auch in der Vielzahl der spezifisch Berliner filmgeschichtlichen Untersuchungen. Unübertroffen ist hier natürlich Klaus Kreimeiers Ufa-Darstellung. (35) Doch auch die Beschreibungen der DEFA oder der Babelsberger Ateliers in dem von Wolfgang Jacobsen herausgegeben Sammelband (36) stellen wichtige Beiträge zur Analyse der Produktionsstandorte und der besonderen Filmproduktionsweisen dar. Sie werden ergänzt durch zahlreiche Einzelstudien, die sich mit einzelnen Studios und Filmfabriken in Berliner Bezirken, etwa in Tempelhof, Neukölln oder Weissensee beschäftigen. Hier wird, häufig aus lokaler kulturpolitischer Initiative, Material zusammengestellt, das bislang wenig bekannte Sektoren der Filmproduktion ausleuchtet. Die Vielzahl der Berliner Studien hängt natürlich auch damit zusammen, daß mit der Stiftung Deutsche Kinemathek eine potente Institution bereitsteht, die sich mit ihren erfahrenen Mitarbeitern der Mediengeschichte des Kinos seit vielen Jahren widmet und gerade in der Erforschung des Produktions- und Distributionsbereichs als beispielgebend gelten kann.

Hier zeigt sich, wie schon am Beispiel der Stiftung Schleswig-Holsteinische Cinémathèque angedeutet, daß die Institutionalisierung der Filmgeschichtsschreibung durch eine Kinemathek nicht zu unterschätzen ist. Nicht nur wird hier die Quellensicherung betrieben, sondern werden auch immer wieder Impulse zur Aufbereitung von Teilbereichen der Filmgeschichte gegeben.

Deutlich wird in den Arbeiten im Umkreis der Stiftung Deutsche Kinemathek jedoch auch, daß sich einige Arbeiten gar nicht auf den regionalen Aspekt festlegen lassen, sondern sich von vornherein als Beiträge zur allgemeinen Filmgeschichte verstehen. Klaus Kreimeiers Ufa-Geschichte etwa muß als ein Versuch gesehen werden, ein zentrales Stück deutscher Filmgeschichte darzustellen. Sein Buch läßt sich nicht als Beitrag zur regionalen Geschichtsschreibung verstehen. Nicht jede Ortsanbindung bedeutet immer auch schon einen regionalen Aspekt. In den Arbeiten über Hollywood beispielsweise - bekanntlich ein Vorort von Los Angeles - ist das Regionale von marginaler Bedeutung, weil der Name Hollywood für das weltweit wirksame Kino steht.

Für den deutschen Bereich - und hier vor allem für die dezentrale Kinoentwicklung nach 1945 - ist die Topographie der Produktion jedoch noch in großem Umfange zu vervollständigen. Die Göttinger Filmaufbau, die Hamburger Real-Film, die Münchener Bavaria sind sicherlich auch wesentliche Gegenstände einer nationalen Produktionsgeschichtsschreibung, doch sind sie häufig nur vor Ort zu erforschen, weil sich die Archivbestände oft nur regional auffinden lassen. Man sollte nicht zu puristisch auf einer Abgrenzung von regionaler und überregionaler Filmgeschichtsschreibung bestehen - entscheidend ist das Hervorbringen neuerer Erkenntnisse und Einsichten.

Michael Tötebergs außerordentlich plastische Darstellung der Entwicklung der Hamburger Realfilm von Gyula Trebitsch und Walter Koppel - in ihren Verbindungen zum Fernsehen der Mediengeschichtsschreibung weitgehend bekannt, (37) - bringt in ihrer Gesamtdarstellung eine Fülle von neuem Material und wirft zugleich ein interessantes Licht auf die Filmgeschichte der fünfziger Jahre. Sie fußt u.a. auf einer Arbeit von Ralph Bögner, (38) der das Material zusammengetragen hat und in der Darstellung etwas trockener, dafür etwas detaillierter und systematischer ist und sich gerade für eine vergleichende Forschung der Filmproduktion durch das mitgelieferte Material besser verwenden läßt. Sie ist deutlich dem regionalen Geschichtsprinzip verhaftet.

Daß über solche großen Produktionsfirmen hinaus die regional wirksamen Kleinproduzenten, später die auch Filme produzierenden Filmclubs, die Amateure und begeisterten Autodidakten, die oft langlebigen studentischen Filmclubs und Schülerfilmgruppen mit dazu gehören, wird häufig vergessen, weil der Blick dann doch gezielt auf die Filmindustrie und ihre Produkte ausgerichtet ist. Doch auch sie gehören zur regionalen Filmkultur hinzu. Gerade in der Behandlung uns näher liegender Zeitabschnitte tritt auch die Geschichtsschreibung der Kommunalen Kinos hervor. (39) Hier geht es jedoch fast immer um filmpolitische Darstellungen, sie verstehen sich aus einem anderen Kontext heraus. Rekonstruktive Interessen auf breiter Ebene sind diesen Darstellungen oft fremd, weil sie in der Regel von den Betreibern eines kommunalen Kinos aus Anlaß eines Jubiläums oder in Erinnerung nach dessen Schließung stammen. Auch hier könnte jedoch die soziale Einbindung, die Programme, die Rezeption noch besser dokumentiert werden, weil sie Material für die zeitgeschichtliche Darstellung jüngster Mediengeschichte sichern.

9. Die regionale Filmforschung liefert Bausteine zur Publikumsgeschichte des Kinos und zur Rezeptionsgeschichte des Films.

Regionale Filmforschung, das gilt gerade für die Anfangszeit des Kinos, liefert fast immer auch eine Vielzahl von neuen Informationen über das Kinopublikum. Über keinen Sektor der Mediengeschichte des Kinos wissen wir im Grunde so wenig wie über das Publik um, seine Struktur, seine Verhaltensweisen und über die Rezeption der Filme. Wird in der Anfangszeit häufig direkt über das Publikum und seine Reaktionen auf das Angebot geschrieben, so lassen die Berichte später nach und Zuschauergeschichte muß erst aus anderen Hinweisen über das Programm und über Veränderungen der Kinolandschaft erschlossen werden. Für die Rezeptionsforschung ist die regionale Filmforschung unerläßlich, weil sie gerade in den Lokalzeitungen und in anderen Berichten (zum Beispiel in den Polizeiakten) Material zur Rezeption liefert. Weiterhin gehören die Erinnerungen von Kinobesuchern dazu. In Anne Paechs Osnabrück- Darstellung ist es beispielsweise der Stadtchronist, der sich noch detailliert an seine ersten Kinoerlebnisse erinnert und der wesentliche Impressionen zur Bedeutung des Kinos in dieser Stadt beigetragen hat. (40)

In der Rezeptionsgeschichte lassen sich auch die pauschalen Einschätzungen von der proletarischen Herkunft des frühen Kinos widerlegen oder doch zumindest differenzieren, weil deutlich wird, daß es auch in der Frühzeit schon ein breites bürgerliches Interesse am Kino gegeben hat. Und wie ist es beispielsweise mit den Handwerkern und Bauern auf dem Lande? Vereinzelt sind auch schon erste Publikumsuntersuchungen - natürlich gerade für die Frühzeit - erschienen. Insbesondere in den kinogeschichtlichen Darst ellungen einzelner Berliner Bezirke, also für Tempelhof, (41) Neukölln (42) und Weissensee, (43) finden sich dazu Beiträge - etwa Peter Mänz' Untersuchung zum "Frühen Kino im Arbeiterbezirk" (44) . Mänz schildert auch, Hans Siemsen zitierend, wie unterschiedlich A NAME="46">das Publikum in den einzelnen Berliner Bezirken auf das Filmangebot reagierte und in Steglitz, einem "Viertel der pensionierten und noch nicht pensionierten Beamten", der Film "Fridericus Rex" "mit demonstrativem Beifall begrüßt" wurde, während ihn in Neukölln"ein scharfes Pfeifkonzert begleitete)". (45)

Die Rezeptionsgeschichte kann wohl neben der Geschichte der Kinotheater am meisten von der regionalen Filmforschung profitieren, hier gibt es auch die größten Defizite, hier bedarf es auch in der Erkundung von Kinoerinnerungen (46) noch weiterer Arbeit.

Sechs Aspekte der Rezeptions- und Publikumsgeschichte lassen sich methodisch unterscheiden. Zu allen Aspekten kann regionale Filmgeschichtsschreibung neue Erkenntnisse beisteuern.

Erstens: Zur Publikumsstruktur und zur sozialen Schichtung. In den einzelnen Regionen und Orten lassen sich dazu neue Informationen gewinnen. Schon die Topographie der Kinos, gerade auch der Vorstadtkinos und der Kinos kleiner Orte, gibt Rückschlüsse auf das Einzugsgebiet und damit auch auf die Publikumsstruktur .

Zweitens: Die Häufigkeit des Kinobesuchs: Welche Ritualisierungen des Filmesehens gab es? Wurde nur zu bestimmten Festen oder wöchentlich gesehen? Waren die Wochenenden bevorzugt, gab es Auffälligkeiten und Besonderheiten, die festgehalten wurden? Auch aus der Programmstruktur der Kinovorstellungen sind Formen des Verlaufs eines Kinobesuchs abzulesen.

Drittens: Das Sozialverhalten im Kino. Emilie Altenloh hatte dazu bereits viele Beobachtungen beigesteuert. (47) Läßt sich eine solche Untersuchung - historisch nun angelegt - nicht fortsetzen auch für spätere Zeiten?

Viertens: Normenkonflikte. Die Zensurdebatten, die Kinoskandale sind ja nicht nur als Ereignis interessant, sondern auch, weil hier in der Regel verschiedene Normen und Anschauungen aufeinanderprallen. Kino-Skandalgeschichte ist Teil allgemeiner Normenkonfliktforschung. Diese Normenkonflikte sind als gesellschaftliche Anschauungsweisen herauszuarbeiten - wobei die Gegner der Kinos nicht verteufelt werden dürfen, sondern sie auch in ihren Motiven und Gründen begreifbar gemacht werden müssen. Denn nur so sind kulturelle Prozesse und Werteverschiebungen zu verstehen.

Fünftens: Die Veränderung in der Wahrnehmung. Sie ist sicherlich eines des schwierigsten Probleme. An einem Beispiel kann die Funktion der regionalen Filmgeschichtsschreibung deutlich werden. Parallel zur Etablierung des Kinos setzt sich eine Egalisieru ng, Nationalisierung und Internationalisierung der Zeit durch. Ende des 19. Jahrhunderts wird in Deutschland die Einheits-Zeit durchgesetzt, nach der Jahrhundertwende wird die Zeit international vereinheitlicht. Sicherlich hat es lokale, vielleicht sogar regionale Ungleichzeitigkeiten gegeben. Wie wirkt sich hier die Begegnung mit dem Kino aus? Steht es für die großstädtische Beschleunigung, oder gibt es auch regionale Besonderheiten in der Wahrnehmung der Kinozeit?

Schließlich:

Sechstens: Rezeption einzelner Filme. Dazu wurde schon viel gesagt, insbesondere die unterschiedliche Rezeption der sogenannten "Russenfilme" war hier immer wieder das Paradigma. Doch es lassen sich auch andere Beispiele finden. Regionale Filmgeschichtsschreibung hat vor allem in dieser bislang in der allgemeinen Filmgeschichtsschreibung sehr vernachlässigten Rezeptions- und Publikumsgeschichte ihre wichtigste Aufgabe. Sie ist also weniger eine Architekturgeschichte der Kinotheater als eine Geschichte der Menschen, die mit dem Kino umgehen, mit ihm leben. Als Zuschauergeschichte ist sie damit auch unsere Geschichte, darin liegt ihre Identitätsstiftung. Diesen Aspekt der Zuschauergeschichte halte ich für wichtiger, als unbedingt eine Geschichte einer Berufsbranche, also der Kinobesitzer zum Beispiel, schreiben zu wollen.

Fassen wir also zusammen:

10. Filmgeschichtsschreibung kommt heute ohne die regionale Erforschung nicht mehr aus. Aus ihr kommen wesentliche Impulse zur Erneuerung als einer Mediengeschichte des Kinos.

Statt einer weiteren Erläuterung möchte ich mit einer Anregung enden. Im englischen Sprachraum hat die Konferenz von Brighton, die sich mit den Anfängen des Stummfilms beschäftigt hat, wesentliche Impulse zur Neuformulierung der Filmgeschichtsschreibung gegeben. Ebenso liefern die auf einen bestimmten Aspekt konzentrierten jährlichen Tagungen in Pordenone für die Stummfilmgeschichte auf einer internationalen Ebene neue Anregungen. (48) Ließe sich nicht für die deutsche regionale Filmforschung auch eine ähnliche Konstruktion denken, daß man sich - zu einem späteren Zeitpunkt - trifft und nur über einen begrenzten Zeitraum spricht, also die Zeit von 1895 bis 1907 beispielsweise, und die regionalen Befunde austauscht und diskutiert? Ich könnte mir eine solche Tagung anregend nicht nur für die Weiterentwicklung der regionalen, sondern vor allem auch für die allgemeine Filmgeschichtsschreibung vorstellen.

aus:

Steffen, Joachim/ Thiele, Jens/ Poch, Bernd (Hg.):
"SPURENSUCHE. Film und Kino in der Region. Dokumentation der 1. Expertentagung zu Fragen regionaler Filmforschung und Kinokultur in Oldenburg"; Oldenburg 1993, S. 32-48.

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ANMERKUNGEN

(1) Das von der Stiftung Schleswig-Holsteinische Cinémathèque herausgegebene Literaturverzeichnis zur Tagung dient hier als Grundlage.

(2) Ich verweise hier auf den von Helmut Färber ins Spiel gebrachten Unterschied zwischen Filmgeschichte und Geschichte des Films als Differenz zwischen wissenschaftlicher Geschichtsschreibung und der Geschichtlichkeit ihres Gegenstandes. Rolf Aurich hat diese Differenzierung immer wieder eingeklagt. Helmut Färber: Etwas über die hiesige Filmbranche und die Geschichte des Films. In Filmkritik; 14. jg. 1970. S. 458 ff.

(3) Vgl. z.B. Walter Hess: Dokumente der modernen Malerei.; Reinbek 1956.

(4) Ich erinnere hier an den Beitrag von Karl Prümm, der diese These zugespitzt hat.

(5) Vgl. den Beitrag von Jens Thiele in diesem Band.

(6) Günter Bentele/Ottfried Jarren/Ulrich Kratzsch (Hrsg.): "Medienlandschaft im Umbruch. Medien- und Kommunikationsatlas Berlin"; Berlin 1990

(7) Jan Uwe Rogge: "Die biographische Medienforschung"; In: "Medien + Erziehung"; 26. Jg. (1982) H.5, S. 273-288); Hans-Dieter Kübler: "Medienbiographie - neuer Ansatz der Rezeptionsforschung?"; In: "Medien + Erziehung"; 26. Jg. (1982) H.4, S. 194-205.; Knut Hickethier: "Medienbiographien - Bausteine einer Rezeptionsgeschichte?"; In: "Medien + Erziehung"; 26. Jg. (1982) H.4; S. 206-216; ders: "Kino und Fernsehen in der Erinnerung ihrer Zuschauer"; In: "Ästhetik und Kommunikation"; 11. Jg. (1980); H.42; S. 53-66.

(8) Lutz Niethammer (Hrsg.): "Lebenserfahrung und kollektives Gedächtnis. Die Praxis der >Oral History<; Frankfurt/Main 1980.

(9) Ich verweise hier nur auf die berechtigten Einwände von Klaus Kreimeier auf der Tagung, der das der Filmproduktion inhärente Prinzip der Ortsunabhängigkeit der Produkte betont und am Beispiel der UFA- Geschichte skizziert hat.

(10) Vgl. dazu: Christa Maria-Ridder: "Das europäische Dilemma. Woher kommen die Programme der Zukunft?" In: "epd/Kirche und Rundfunk"; 42. Jg. (1991); Nr. 29; S. 10; auch Knut Hickethier: "Die Fernsehserie und das Serielle des Fernsehens"; Lüneburg 1991; S . 20 (Lüneburger Beiträge zur Kulturwissenschaft 2).

(11) Siegfried Zielinski: "Autovision. Film und Fernsehen als Zwischenspiel der Geschichte"; Reinbek 1989.

(12) Vgl. auch Knut Hickethier: "Filmgeschichte zwischen Kunst- und Mediengeschichte"; In: Ders. (Hrsg.): "Filmgeschichte schreiben"; Berlin 1989; S. 7-23.

(13) Anne Paech: "Kino zwischen Stadt und Land"; Marburg 1985

(14) Jens Thiele: "Im Kino gewesen. Geweint"; In: Detlef Hoffmann/ Jens Thiele (Hrsg.): "Lichtbilder-Lichtspiele. Anfänge der Fotografie und des Kinos in Ostfriesland"; Marburg 1989; S. 308.

(15) Ebd., S. 35

(16) Bernd Poch: "Viel Geld mit wenig Mühe. Wanderkinos in Ostfriesland"; In: Detelf Hoffmann/Jens Thiele (Hrsg.), a.a.O., S. 321.

(17) Dieter Helmuth Warstat: "Frühes Kino der Kleinstadt"; Berlin 1982; S. 17ff

(18) Anne Paech (a.a.0.), S. 24

(19) Wiltrud Henningsen: "Die Entstehung des Kinos in Münster"; Münster 1990.

(20) Vgl. auch Anne Paech: "Von der Filmgeschichte vergessen. Die Geschichte der Kinos", In: Knut Hickethier (Hrsg.): "Filmgeschichte schreiben"; Berlin 1989; S. 41-49

(21) Wenn man die Arbeit von Wolfgang Oehrle und die Arbeiten zu München einmal ausnimmt. Wolfgang Oehrle: "Laufende Bilder im wandernden Kino. Zur Kulturgeschichte des Wanderkinos und deren Vorläufer in den regionalen Reutlingen und Tübingen 1897-1928. Eine Bestandsaufnahme"; Tübingen 1990 (Unveröffentliche Magisterarbeit).

(22) Anne Paech: "Von der Filmgeschichte vergessen", a.a.O., S. 46

(23) Vgl. den Beitrag von Karl Prümm in diesem Band

(24) Günter Gehrmann: Chronik des Film-Club Lübeck, Lübeck 1991, 3 Bde.

(25) Ich verweise hier nur stellvertretend auf: Projektgruppe Programmgeschichte (Hrsg.): Zur Programmgeschichte der Weimarer Rundfunks. Frankfurt/. 1986 (Materialien zur Rundfunkgeschichte 2, hrsg. v. Deutschen Rundfunk-Archiv), sowie die Beiträge von H.O. Halefeldt, Winfried B. Lerg, Norbert Weigend und Knut Hickethier in den Mitteilungen des Studienkreies Rundfunk und Geschichte. 1976 und 1982

(26) Michael Töteberg:"Filmstadt Hamburg"; Hamburg 1990

(27) Dieter Schäfer: "Anmerkungen zu einer Düsseldorfer Filmgeschichte-Von den Anfängen bis 1945". In: Filminstitut der Landeshauptstadt Düsseldorf (Hrsg.): "Düsseldorf kinmatographisch"; Düsseldorf 1982; S. 11-40.

(28) Irmgard Wilharm: "Hannoversche Kinoanfänge" oder "Die Photographie in vollster Lebenstätigkeit". In: Rolf Aurich u.a.:"Lichtspielspielträume. Kino in Hannover 1896-1991"; Hannover 1991; S. 87-11-22.

(29) Sibylle Hoeszler/Gabriele Jofer:"Kino in der Vorstadt", München 1990.

(30) Rolf Aurich/ Heiner Behring:"Ein einstmals wohlrenommierter Regisseur. Der Hannoveraner Rudolf Jugert und der Nachkriegsfilm". In: Rolf Aurich u.a. : "Lichtspielträume. Kino in Hannover 1896-1991; Hannover 1991; S. 87-111.

(31) Gerd Ehlerding: "Hanns Lothar-Ein Schauspieler der Zwischenzeit". In: Rolf Aurich u.a.: "Lichtspielträume", a.a.O., S. 117-128.

(32) Alexander Raumer-Mandel :"Medien-Lebensläufe von Hausfrauen"; München 1990

(33) Harry Sebetzky: "Die Firma Eduard Liesegang." In: Filminstitut der Landeshauptstadt Düsseldorf (Hrsg.): "Düsseldorf kinematographisch"; Düsseldorf 1982, S. 111-122.

(34) Martin Koerber: "Die Filmfabrik. Eine Firmengeschichte der Geyerwerke". In: Frank Arnold u.a.: "Nahaufnahme Neukölln"; Berlin 1989; S. 112-153.

(35) Klaus Kreimeier: "Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns"; München/Wien 1992.

(36) Wolfgang Jacobsen (Hrsg.): "Babelsberg 1912 Filmstudio 1922"; Berlin 1992.

(37) Vgl. hier die Arbeiten von Knut Hickethier: "Vom Ende des Kinos und vom Anfang des Fernsehens. Das Verhältnis von Film und Fernsehen in den fünfziger Jahren. In: Hilmar Hoffmann/ Walter Schobert (Hrsg.): "Zwischen Gesten und Morgen"; Frankfurt/Main 1989 (Deutsches Filmmuseum, Frankfurt/M.); Irmela Schneider"Film, Fernsehen & Co"; Heidelberg 1990.

(38) Ralf Bögner: "Filmgeschichte made in Wandsbek: Die Real-Film GmbH"; Münster 1987

(39) Kurt Denzer/Hauke Lange-Fuchs/ Gesa Schütz-Rautenberg u.a. (Hrsg.): "Kommunales Kiel"; Kiel 1979; Michael Brintup: "Kino von unten"; Berlin 1984

(40) Anne Paech: "Kino zwischen Stadt und Land", a.a.O., S. 20ff

(41) Bezirksamt Tempelhof (Hrsg.): "Die Ufa-Auf den Spuren einer großen Filmfabrik"; Berlin 1987.

(42) Frank Arnold u.a.: "Nahaufnahme Neukölln"; Berlin 1989.

(43) Peter Glaaß: "Film-Stadt Weissensee. Filme, Stars, Ateliers"; Berlin-Weißensee 1991.

(44) Peter Mänz : "Brutstätten des schlechten Geschmacks. Frühes Kino im Arbeiterbezirk"; In: Frank Arnold u.a. "Nahaufnahme Neukölln"; Berlin 1989; S. 14-22

(45) Ebd., S. 22

(46) Vgl. auch Hickethier: "Kino und Fernsehen in der Erinnerung ihrer Zuschauer"; a.a.0.

(47) Emilie Altenloh: "Zur Soziologie des Kinos"; Jena 1914

(48) Vgl. beispielsweise: Paolo Cherchi/Lorenzo Codelli (Hrsg.): "Prima di Caligari. Cinema tedesco 1895- 1920"; Wisconsin Press/Edizioni Biblioteca dell'Immagnine (engl./ital.); Pordenone 1990